美国著名文学家布·摩里塞特曾在其论文《“视点”论》中谈到：“一部叙事作品如同一幅画一样，首先要有一个视点（有时甚至若干个视点或一个暧昧的视点）来给它提供表面的合理性和意义。”

文中所指的“视点”，就是叙事作品中的叙事视角。

而法国著名文学评论家热奈特则对叙事视角提出了一种较为常见的分类方式，即“无 、内 、外 三种类型。”

那么3种叙事视角下，青春电影中的叙述者和人物处于何种关系？

“无 ”全知视角透视成长始末

“无 ”是指在叙事作品中叙述者可以站在任意角度，穿梭于任何时空来俯瞰全局，既可以洞悉人物的过去、现在以及未来所发生的任何事，也可以看透人物内心的所思所想，也即我们常说的“上帝视角”。

在无 叙事模式中，叙述者和人物的关系是：叙述者>人物，叙述者并不是影片中的任何角色，因此，观众并不会受到剧中某一人物视角的影响。“无 ”是电影拍摄最为常见同时也是运用最为广泛的一种叙事视角。

在青春电影中，利用“无 ”的全知视角来透视主人公成长始末的案例同样比比皆是。

比如在《小时代》系列电影中，不管怎样复杂的人物关系、多么纠结的人物内心、多少次痛苦的分分合合，观众都始终可以高高在上的鸟瞰全局。

再如电影《致我们终将逝去的青春》中，无论是郑薇与陈孝正之间恋情的悲欢离合，还是两人相识相处相爱以来的心路历程，抑或是阮莞、许开阳、朱小北、张开等配角群像的成长经历展开，观众始终都是站在全知视角上“透视”剧中人物的成长始末。

“内 ”主观视角记录成长历程

“内 ”是指在叙事作品中从某一人物的视角出发，来叙述其体验的世界。

也就是说，在内 叙事模式下，叙事作品中可以从始至终只采用一个人物的视角，这个人物可以是作品中的主人公，即“主观视角”，也可以是作品中除了主人公之外的任何人，即“他者视角”。

甚至可以站在不同人物的视角对某一事件不同的发展阶段轮番进行展现，或者是以不同人物视角对同一事件按照他们自己内心所想的发展过程呈现出来，这也是悬疑片惯用的叙事手法，即“多重人物视角”。

总而言之，在内 叙事模式中，叙述者和人物的关系是：叙述者=人物。

在国产青春电影中，对青春主题成长历程的展现大多采用的是“内 ”叙事模式中的“主观视角”，也即我们常说的“第一人称视角”，尤其在进入新世纪后，随着青春电影中怀旧热潮的盛行，“第一人称视角”的应用在青春电影中屡见不鲜，并且基本都带有强烈回忆的色彩。

比如在电影《匆匆那年》中，就是以男主角陈寻的主观视角开启的青春回忆叙事：

“十五年，都十五年了，原来我们的故事已经这么长了...我记不起，那个穿白裙子女孩，是怎样出现的，只清楚的记得，在操场上她的脸，那天，她刚转学过来。”

而在电影《左耳》中，女主角李珥（小耳朵）在电影开场的自白，不仅交代了自己身体情况的特殊性，同时也开始了对自己成长历程的记录。

而最后一种“外 ”则是指在叙事作品中。

显然，“外 ”叙事模式相对于“无 ”和“内 ”叙事模式而言会显得更加客观中立。

因此，在外 叙事模式中，叙述者和人物的关系是：叙述者<人物，这种叙事模式在纪录片中是非常常见的手法，而由于青春电影中对成长的叙事大多带有很强的主观性色彩。

所以，“外 ”客观视角在青春电影中的使用大多都是为了丰富叙事层次，以便电影可以从多角度对青春主体的成长进行展开刻画，也在无形之中扩展了影片的叙事张力。

叙事结构灵活多变拼贴成长全貌

电影艺术是时间和空间双重结合的艺术。

传统的电影叙事一般都是围绕剧情展开的因果式结构，这种叙事模式也是好莱坞的经典叙事模式。因果式结构强调按照一定的时间发展顺序进行有条不紊的顺序叙述，强调事件之间的逻辑顺序和因果关系，故事大多有着以情节取胜的完整结局。

新世纪之前的国产青春电影也大多采用的是这种单一的叙事模式，而在进入新世纪后，随着电影中青春表达的多样性呈现以及青春主体成长历程中主观性色彩的逐渐深化，青春电影的叙事结构也更加灵活多变，倒叙、插叙、多线性等叙事手法层出不穷，旨在从多角度、深层次构建出青春主体的成长全貌。

比如在电影《同桌的你》中，男主角林一现实中已经脱离校园时光十年之久，青春时期的点滴过往已经在社会竞争的高强压力之下，迫不得已深埋心底。

在接到初恋女友周小栀的结婚请帖后，林一尘封已久的记忆开始慢慢苏醒，开始了对青春岁月的追忆，而后，在林一回国后见到了往日的同学和初恋女友后，在现实中的婚礼现场，通过老同学的互诉衷肠又将林一带回到碎片化的往昔岁月中。

影片便是在现实与回忆的时空中来回跳跃，采用倒叙的手法勾起主人公的青春记忆，又利用插叙手法补充成长的瞬间。

同样的倒叙与插叙交替使用，现实与回忆来回穿梭的电影还有《匆匆那年》，只不过在《匆匆那年》中，勾起主人公陈寻过往记忆的方式是在方茴妹妹七七的“威逼利诱”下开始的，同时影片又通过配角人物的出场顺序和强烈的冷暖色调对比来阻隔回忆与现实时空，设计可谓相当巧妙。